Retrospektywa: Robert Altman

Najpierw skoncentrujemy się na dziełach, w których Altman za cel swych analiz obrał Stany Zjednoczone. Nie może to dziwić, bo większość jego filmów rozprawiało się z mitologią Ameryki, kpiąc z jej przywar, stereotypów, megalomanii i pozerstwa. Tak było w legendarnym Nashville (1975) – filmie, który krytycy okrzyknęli najwybitniejszym filmem lat 70. Kilkudniowa kronika festiwalu muzyki country przekształca się tu w opowieść o mitomanii, tęsknocie za sławą, kiczu i instrumentalnym wykorzystywaniu gwiazd i show-biznesu do celów politycznych.

Bazą filmów Altmana było niejednokrotnie kino gatunków, bo reżyser z ironicznym dystansem wykorzystywał konwencje kina wojennego, westernowego, muzycznego lub gangsterskiego, poddając je kontestacyjnej i modernistycznej dekonstrukcji. Tak było w melancholijnym McCabe i pani Miller (1971), który tylko na pozór jest westernem o byłym rewolwerowcu zakładającym w górniczej osadzie dom publiczny. W rzeczywistości to jedna z najbardziej wnikliwych opowieści o prapoczątkach wolnorynkowego kapitalizmu, w którym jedna przemoc (ta znana z opowieści o Dzikim Zachodzie) zostaje zastąpiona inną – wilczym korporacjonizmem.

Ameryka u Altmana jest barwna, urokliwa, śmieszna, ale też imponująca. To mieszanka uczuć: irytacji i podziwu, ironicznego dystansu i nostalgii. Altman zawsze portretował ją w polifonicznej strukturze narracyjnej, bo tak różnorodny naród jak amerykański potrzebował wielu głosów naraz i wykuwał się z rozmaitych doświadczeń i dziedzictw. Widać to także w Na skróty (1993), wielowątkowej anatomii życia na przedmieściach Los Angeles – gdzie przypadkowe spotkania nieznających się ludzi ujawniały tragedie, hipokryzję, małostkowość, obojętność na czyjąś tragedię i ukrytą skłonność do destrukcji.

Buffalo Bill i Indianie

W przeglądzie zaprezentowanym podczas Festiwalu pojawią się filmy odnoszące się do historii i współczesności USA, opowieści o początkach amerykańskiego show-biznesu (jak w Buffalo Billu i Indianach [1976]), dzieła naśmiewające się w samego Hollywood (jak Gracz [1992]), a także narracje, które w idealnych proporcjach łączą komediowo-satyryczny nastrój z autentyzmem tragedii i akcentują symbole Ameryki w najbardziej nieoczywisty dla powszechnych wyobrażeń sposób: Brewster McCloud (1970) i Złodzieje jak my (1974). Nie zabraknie też legendarnego M*A*S*H-a (1970), dziś jeszcze bardziej aktualnego, bo pod płaszczykiem opowieści o konflikcie w Korei ukazującego zło i absurdy każdej z wojen. Odpowiedzią na okrucieństwo działań wojennych stać się może – jeśli już nic nie możemy zmienić – wisielczy humor, dystans, poczucie przyzwoitości i niezaprzeczalny pacyfizm.

Z tymi filmami będziemy mogli zapoznać się podczas najbliższego American Film Festival, poznając twórczość jednego z najbardziej wpływowych reżyserów Hollywoodu. Filmy te przypomną twórcę niepowtarzalnego, mistrza filmowej satyry, kreatora fenomenalnych rozwiązań narracyjnych, artystę czułego, wrażliwego i zawsze zdystansowanego do hollywoodzkiego blichtru, choć obierającego amerykańskie mity na temat swych dzieł. Altman wytyczył osobną ścieżkę w historii kina Stanów Zjednoczonych, podążył nią sam, ale po latach pociągnął za sobą grono kolejnych filmowców – m.in.: Paula Thomasa Andersona i Todda Solondza. Wadził się z Ameryką i naśmiewał z jej przywar, ale – jak mało kto – portretował ją z wielkim znawstwem, kulturoznawczym i socjologicznym zaangażowaniem i (co zawsze było widoczne) wielką miłością. Wejście w świat Altmana to wejście w historię i teraźniejszość Ameryki – obrazów wciąż aktualnych, różnorodnych i nieoczywistych.

A już w 2023 roku odbędzie się druga część przeglądu, tym razem poświęcona „kobiecym” filmom Roberta Altmana, w ramach której pokażemy m.in.: Ów chłodny dzień w parku (1969), Obrazy (1972), Trzy kobiety (1977) oraz Wróć do nas, Jimmy Dean, Jimmy Dean (1982).

Modernista w Ameryce

 

Robert Altman urodził się 20 lutego 1925 roku w Kansas City, w zamożnej katolickiej rodzinie o niemieckich korzeniach. W rodzinnym mieście uczył się w szkole jezuickiej, potem wstąpił do armii, służąc podczas II wojny światowej jako członek załogi bombowca B-24.

Po zakończeniu służby wojskiej długo nie mógł znaleźć dla siebie miejsca. Nie ukończył żadnej ze szkół wyższych, a decydując się na ryzykowne przedsięwzięcia (np. produkcja maszyny do tatuowania psom numerów) zazwyczaj ponosił klęski. Razem z przyjacielem, Georgem W. Georgem, zaczął pisywać nowele, z których jedna została wykorzystana w filmie Richarda Fleichera Bodyguard (1948). Po kilkumiesięcznym pobycie w Nowym Jorku, zniechęcony brakiem ofert, powrócił do Kansas City, gdzie podjął pracę w wytwórni filmów instruktażowych Calvin Company. Doskonaląc filmowe rzemiosło, dopiero pod koniec lat 50. zdobył fundusze na realizację poważniejszych obrazów. Debiutował niskobudżetowym kryminałem, nakręconym w lokalnych plenerach Kansas City, Przestępcy (także prod., scen., The Delinquents, 1957) z Tomem Laughlinem, przekonując wytwórnię United Artist do dystrybucji filmu. W 1957 wspólnie Goergem W. Georgem zrealizował dokument James Dean Story (także prod., mont., 1957), w której rozprawił z się legendą idola popkultury i zawarł analizę amerykańskiego społeczeństwa.

Złodzieje jak my 

Pod koniec lat 50. rozpoczął współpracę ze stacjami telewizyjnymi, reżyserując odcinki popularnych seriali: Alfred Hitchcock przedstawia i Bonanza. W późniejszej twórczości twórczo zaadaptował estetykę medium telewizyjnego, eksperymentując z dźwiękiem (jednoczesna rejestracja kilku ścieżek dźwiękowych), dynamizując montaż i pracę kamery, nie unikając reżyserskiej i aktorskiej improwizacji oraz multiplikacji planów narracyjnych. W tym czasie kręcił wiele pilotów do seriali telewizyjnych i tylko jeden telewizyjny film fabularny – niemal nieznany, choć sprawnie wyreżyserowany kryminał Koszmar w Chicago (Nightmare in Chicago, 1964).

Na powtórny debiut kinowy musiał czekać aż do 1967 roku, gdy zrealizował Ostateczne odliczanie (Countdown, 1968) – satyrę na podbój kosmosu z Jamesem Caanem i Robertem Duvallem w rolach głównych. Skonfliktowany z producentami wyjechał jednak do Kanady, kręcąc kameralny dramat wpisany w konwencję psychologicznego dreszczowca: Ów chłodny dzień w parku (That Cold Day in the Park, 1969) z Sandy Dennis. Pobyt w Vancouver zainspirował go do nazwania swego studia filmowego Lion’s Gate (tak nazywa się słynny most).

Niespodziewany sukces Altman odniósł w 1970 roku. Otrzymał wówczas Złotą Palmą w Cannes za czarną komedię M*A*S*H z Donaldem Sutherlandem, Elliotem Gouldem, Sally Kellerman i Robertem Duvallem, która doczekała się kontynuacji w postaci serialu telewizyjnego (choć Altman nie miał z tym projektem nic wspólnego). Traktowana jako metafora wojny w Wietnamie M*A*S*H korespondowało z kontestacyjnymi nastrojami, promując Altmana na jednego z przywódców New American Wave. Krytyczny stosunek do amerykańskich wartości nie był jednak w jego wypadku wynikiem społecznego fermentu przełomu lat 60. i 70., lecz konsekwencją zamiłowania do demaskowania mitów, ironii i pasji zgryźliwego satyryka. Nieufny wobec wszelkich symboli, pomników czy konwencji, interesował się relacjami między rzeczywistością a jej obrazem, obnażając fałsz i ośmieszając amerykańską mitologię: Dziki Zachód w McCabe i pani Miller (także scen., McCabe and Mrs. Miller, 1971) oraz Buffallo Billu i Indianach (także prod., scen., Buffalo Bill and the Indians, or Sitting Bull’s History Lesson, 1976), podbój kosmosu w Ostatecznym odliczaniu i Brewsterze McCloudzie (1970), muzyka country w Nashville (także prod., 1975), rodzina w Dniu weselnym (także prod., scen., A Wedding, 1978), zdrowe żywienie w Zdrowiu (także prod., scen., H.E.A.L.T.H., 1979).

Kansas City

Nie unikając przerysowania i karykatury, akcentował ironiczny dystans i szyderstwo oraz podkreślał tragiczny wymiar absurdalnych sytuacji. Często za punkt wyjścia wybierał kino gatunków, parodiując konwencje i utrwalone w tradycji postawy bohaterów. Charakterystycznym zwieńczeniem jego historii był przy tym przewrotny happy end – choć zgodny ze schematem hollywoodzkich fabuł, niewspółmierny z bolesnymi doświadczeniami bohaterów i pesymistycznym wydźwiękiem filmów.

Dekonstruując klasyczne modele dramaturgii, Altman stał się entuzjastą polifonicznej narracji. Czynił to przez nadanie kilkunastu bohaterom równych praw na ekranie i obserwując ich krzyżujące się losy. Dzięki temu naturalność egzystencji wygrywał pozorną przypadkowością spotkań i międzyludzkich relacji. Działania te połączył z autorskim wykorzystaniem dźwięku przestrzennego: zastosował nowatorski system rejestrowania kilku ścieżek dźwiękowych naraz i pozwolił widzowi na wybór tej, na której zamierza się skoncentrować. W ten sposób fascynujące efekty osiągnął w Nashville (przedstawiając równolegle losy 24 postaci), Dniu weselnym (gdzie liczba bohaterów wzrosła do 48) i w Na skróty (także prod., scen., Short Cuts, 1993). Opierając się na improwizacji aktorskiej i reżyserskiej, często osiągał wrażenie somnambulizmu i oniryzmu, widoczne chociażby w Brewsterze McCloudzie, Trzech kobietach (także prod., scen., 3 Women, 1977) i Kwintecie (także prod., scen., Quintet, 1979), a w konsekwencji nierealności opisywanych światów, jak w Kansas City (także prod., 1996).

Ze względu na swoje modernistyczne zaplecze Altman był bardziej ceniony w Europie niż w USA, a w efekcie stał się jedną z najbardziej tajemniczych postaci amerykańskiego kina, naznaczającą swoje obrazy indywidualnym, łatwo rozpoznawalnym piętnem. Niezwykle aktywny, realizował niekiedy kilka filmów rocznie, sięgając po różne gatunki i tradycje. W latach 70. ugruntował w środowisku krytyki wysoką pozycję m.in.: czarną komedią Brewster McCloud z Budem Cortem, Sally Kellerman, Michaelem Murphym i Shelley Duvall, melancholijnym antywesternem McCabe i pani Miller z Julie Christie i Warrenem Beattym, przewrotną adaptacją powieści Raymonda Chandlera w Długim pożegnaniu (The Long Goodbye, 1973) z Elliotem Gouldem, gangsterskim kryminałem odtwarzającym klimat Wielkiego Kryzysu w Złodziejach jak my (także scen., Thieves Like Us, 1974) i analizą hazardu w Kalifornijskim pokerze (także prod., California Split, 1974).

Najwybitniejsze dzieła stworzył w latach 1975-77, realizując wielowątkową satyrę na amerykańską prowincję, obyczajowość i system społeczno-polityczny w Nashville, bezkompromisową rozprawę z mitami Dzikiego Zachodu w Buffallo Billu i Indianach (Złoty Niedźwiedź na MFF w Berlinie) z wybitną kreacją Paula Newmana i dramat psychologiczny w Trzech kobietach z Shelley Duvall, Sissy Spacek i Janice Rule.

Gracz

Niezależny i bezkompromisowy, nie liczył się z gustami publiczności, realizując filmy we własnym studio Lion’s Gate. Ryzykując przy każdym przedsięwzięciu własnym majątkiem, popadł w kłopoty po nie najlepiej przyjętym, wielkobudżetowym Popeye’u (1980) z Robinem Williamsem. W następnych latach skoncentrował się na kameralnych, bliskich konwencjom telewizyjnego spektaklu, dramatach, osiągając interesujące rezultaty komediodramatem Wróć do nas, Jimmy Dean (Come Back to The Five and Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean, 1982), adaptacją sztuki Davide’a Rabe’a o wojnie w Wietnamie Pechowcy (także prod., Streamers, 1993) i monodramem Philipa Bakera Halla Secret Honor (1984) o kresie urzędowania prezydenta Nixona. W połowie dekady opuścił Amerykę i na kilka lat osiadł w Paryżu.

Na powrót rozgłos zdobył na początku lat 90.: kroniką relacji między braćmi Vincentem i Theodorem van Goghami, Vincent i Theo (Vincent & Theo, 1990), a zwłaszcza wpisaną w konwencje thrillera satyrą na współczesne Hollywood w Graczu (The Player, 1992) z Timem Robbinsem w roli głównej. W nagrodzonej Złotym Lwem na MFF w Wenecji adaptacji opowiadań Raymonda Carvera Na skróty stworzył z kolei przygnębiającą, choć ironiczną analizę amerykańskiego społeczeństwa, do której (poprzez temat lub strukturę narracyjną) będą nawiązywać czołowi twórcy współczesnego kina: Quentin Tarantino w Pulp Fiction (1994), Paul Thomas Anderson w Magnolii (1999) czy Edward Yang w I raz i dwa (Yi, Yi, 2000).

W tym czasie przeszedł udaną transplantację serca, co znacznie poprawiło jego podupadający stan zdrowia. Efektem było powołanie do życia kolejnego studia filmowego, Sandcastle 5. Powrotem do czasów dzieciństwa, jazzu i rodzinnego miasta stał się kryminał Kansas City z Jennifer Jason Leigh, Mirandą Richardson i Harrym Belafonte. W ostatnich latach swojego życia, oprócz mniej udanych przedsięwzięć, interesujące rezultaty osiągnął w satyrach: w Dr. T. i kobietach (także prod., Dr. T & the Women, 2000) z Richardem Gerem, a zwłaszcza arcydzielnym Gosford Parku (także prod., 2001). Przed śmiercią zrealizował dwa kameralne filmy o świecie artystów teatru baletowego w The Company (także prod., 2003) i słuchowiska radiowego Ostatnia audycja (także prod., A Prairie Home Companion, 2006), eksponując w nich przywiązanie do zespołowego, wręcz rodzinnego sposobu tworzenia dzieł sztuki. W 2006 roku, na kilka miesięcy przed śmiercią, otrzymał honorowego Oscara. Zmarł 20 listopada tego roku w wyniku postępującej białaczki.

Urszula Śniegowska, dyrektorka American Film Festival