Retrospektywa: Nina Menkes

Amerykanka w pierwszym pokoleniu, córka europejskich Żydów, którzy w latach 30. emigrowali z Niemiec i Austrii do Palestyny. Dorastała w Kalifornii, ale nie interesowała się specjalnie kinem, raczej innymi dyscyplinami sztuki: literaturą, malarstwem i fotografią. Jednak to film okazał się medium, w którym zaczęła wyrażać siebie w czasie studiów w UCLA (University of California LA). Posługiwała się językiem filmu całkowicie niezależnie, poza wszelkimi konwencjami. Wielki smutek Zohary (1983) jest jej filmem szkolnym, a Magdalena Viraga (1986) filmem dyplomowym. Powróciła na uczelnię jako wykładowczyni, od lat prowadzi zajęcia z filmu w Instytucie Sztuki w Kalifornii. Dzięki filmowemu wykładowi Brainwashed: seks-kamera-władza (2021) też możemy przekonać się, w jak klarowny, przekonujący i usystematyzowany sposób operuje stylem akademickim. Niemniej największe wyzwanie rzuca nam jako widzom, zarówno własnych, jak i cudzych filmów.

Brainwashed: seks-kamera-władza

Nina Menkes nie utożsamia się z kinem kobiet ani ze zdeklarowanym feminizmem. Tak jak w przypadku innych reżyserek – ostrożnych wobec tych kuratorskich i filmoznawczych etykietek – feministyczna wymowa to skutek uboczny inteligencji, odwagi, autonomii. Zdobyć się na odwagę, by zejść głębiej i uwierzyć swojemu doświadczeniu, oświetlić to, co zwykle pozostaje w ukryciu – to jej motywacja. „Moim punktem wyjścia nie był feminizm, ale potrzeba wyrażenia wewnętrznego świata. I wtedy okazało się, jak bardzo polityczne są moje filmy”. Krążą wokół trzech przeklętych przez patriarchat tematów: seksu, przemocy wobec kobiet i pracy kobiet. Niekonsensualny seks i prostytucja zamraża emocje, wyniszcza psychikę, eksploatuje ciało. Menkes ma na to jeden punkt widzenia: na zbolałą twarz kobiety i ramię anonimowego mężczyzny, jeden ruch wewnątrzkadrowy – posuwisto-zwrotny. Jeśli idzie o przemoc, to mimo centralnego wątku w filmach, ma ona tyle form i epizodów, że trudno je zliczyć. Różnią się tylko natężeniem. Natomiast obrazów pracy – alienującej, nużącej, bezproduktywnej – nie powstydziliby się współcześni marksiści.

Reżyserka wybiera miejsca akcji, które w potocznej świadomości wydają się najbardziej ekscytującymi centrami rozrywki – kasyno i dom publiczny, ale pokazuje je jako miejsca trywialnej pracy. Jej bohaterki leżą na materacu lub stoją godzinami na tle Koła Fortuny. Nie dla nich rozkosz i ulga, ekscytacja i wygrana – to przywilej klienta. Długie, statyczne ujęcia pozwalają nam odczuć znużenie, irytację i alienację pracownic hazardu i prostytucji. Noszą maskę obojętności, pod którą ukrywają wewnętrzny dramat. Każda z nich mogłaby powtórzyć za Idą z Magdaleny Viragi: „Nie ma mnie tu i bardzo na to uważam” („I am not here and I am very careful about that”).

Królowa diamentów

Menkes twierdzi, że kanalizuje obrazy, które już widziała, nie tworzy nowych. Tymczasem jej wolne kino (slow cinema) wynagradza nam cierpliwość spektakularnymi, rozdzierająco pięknymi, oryginalnymi obrazami, które pozostają z nami jeszcze długo po seansie i wracają w snach na jawie. Każdy film ukrywa w sobie przynajmniej jeden obraz czystego filmowego piękna, mimo że diagnozuje opresyjny świat. Płonąca palma w Magdalenie Viradze, czarny koń na autostradzie w Krwawym dziecięciu, wąż na hotelowym korytarzu w Fantomowej miłości – niezapomniane! Niemniej rzeczywiście komponuje filmowe obrazy na wzór tych osadzonych już w ikonografii. Ida, prostytutka, odpoczywa owinięta w prześcieradło, półleżąc pod obrazem Matki Boskiej. Przyjaciółki z domu publicznego w Magdalenie Viradze rozmawiają w pozie Wenus z lustrem, gdzie jedna jest odbiciem drugiej. Tytułowe Krwawe dziecię – widziadło z Makbeta zamieszkuje równoległy do współczesnego świat. Bohaterka Fantomowej miłości lewituje wzorem kobiet z filmów Andrieja Tarkowskiego. Stara szkapa – ze snu Raskolnikowa w Zbrodni i karze, a może i z Konia turyńskiego Beli Tarra – dogorywa w Jaffie w Rozpadzie. 

Mimo że to kino w zasadzie pozbawione dialogów, ścieżka dźwiękowa obfituje w mniej lub bardziej rozpoznawalne dźwięki: westchnienia, jęki, śmiech oraz cytaty, które nasze ucho rozpoznaje jako wersety biblijne, cytaty z klasyki lub wyimki z feministycznego kanonu (Gertruda Stein, Mary Daly, Ann Sexton). Skąpe dialogi i tak niczego nie wyjaśniają, a szmery są zazwyczaj asynchroniczne. Odbieramy je jako szmery spoza konwencji, bo czyż zdarza się często, żeby seksowi na ekranie towarzyszyły syreny policyjne za oknem? Jeśli Menkes sięga po muzykę, to również eksperymentalną. Dzięki zaklęciom jej bohaterki zyskują wpływ na rzeczywistość. Menkes też jest samozwańczą wiedźmą, a słowa: „Tak, jestem wiedźmą, jestem wiedźmą, jestem wiedźmą” wypowiada w czasie mszy świętej bohaterka Magdaleny Viragi.

Mozaikowa tożsamość Niny Menkes (żydowskie pochodzenie, europejskie korzenie, amerykańskie wychowanie) znajduje odzwierciedlenie w lokacjach filmów, które tworzą mapę jej autorskiego kina rozciągającą się na południowy wschód Stanów Zjednoczonych – jego centra rozrywki i pustynne pejzaże, uliczki miast Izraela oraz arabskie wybrzeże północnej Afryki. Ważnym punktem odniesienia dla kondycji głównej bohaterki pozostaje Bliski Wschód – mimo że pełen konfliktów i przemocy, pozostaje strefą spoza dominacji białego mężczyzny Zachodu. Jak do tej pory tylko jednej bohaterce pozwoliła uciec z granic tej mapy jeszcze dalej, do Indii. Nieistotne, czy odbyło się to tylko w wyobraźni, czy w rzeczywistości, bohaterka Fantomowej miłości to jedyna, jak do tej pory, kobieta, która doznała samouleczenia. Zrobiła tym samym miejsce dla pierwszego mężczyzny jako głównego bohatera filmu Rozpad.

Krawawe dziecię

Przygodę z kinem Niny Menkes można przeżyć, oglądając jedno dzieło lub doświadczyć ich jako serii z powracającymi motywami i ponawianymi eksperymentami. Całość jawi się wówczas w większym stopniu jako efekt twórczej współpracy sióstr, Niny i Tinki Menkes. Siostry rozpoczęły tę współpracę krótkim metrażem Łagodny wojownik (1981), a zakończyły Krwawym dziecięciem (1996) – zarówno ze względu na stan zdrowia Tinki, jak i poczucie, że wyczerpały już tę energię, która zasilała je przez pięć filmów. Co ciekawe, pierwszą rolę, którą Nina napisała dla Tinki, ostatecznie zagrała aktorka, a Tinka wybrała postać, która była odzwierciedleniem samej Niny – w relacji filmowego rodzeństwa. Reżyserka, wzorem psychoanalizy, wszystkie postaci traktuje jako aspekty swojej osobowości, ale to w rolach Tinki pracuje na wzór Jungowski ze swoim cieniem. Samą ideę siostrzeństwa postrzega na wzór feministek jako pokrewieństwo społeczne, emocjonalne, psychicznie, a nie biologiczne. Kolejne zaklęcie powtarzają bohaterki Magdaleny Viragi: „Jesteśmy siostrami, które nie są siostrami”. Otóż to, jako dorosłe kobiety nie potrzebujemy tych samych rodziców, by czuć się siostrami.

Z pewnością ekstremalne kino Niny Menkes, jak sama je określa, znajdzie swoją publiczność na American Film Festival. Kiedy wydaje się, że kino skazane jest od dawna na powtórzenia, a jedynie twórcy seriali głowią się, jak nas zaskoczyć, amerykańskie kino niezależne znów ma dla nas niespodziankę i wyznacza nowy horyzont filmowego doświadczenia. Spotkamy się gdzieś na pustyni południowej Kalifornii, a potem na północno-wschodnim wybrzeżu Afryki.

Monika Talarczyk, kuratorka retrospektywy twórczości Niny Menkes