Marcin Giżycki: Kino dadaistów i surrealistów

Dada lub dadaizm był międzynarodowym, awangardowym nihilistyczno-prześmiewczo-krytycznym ruchem artystycznym stworzonym w latach 1915–1916, będącym odpowiedzią na bezsens I wojny światowej. Jego głównymi centrami były miasta: Zurych, Nowy Jork, Berlin i Paryż. Dadaizm nie był stylem, raczej obrazoburczą postawą, antysztuką. Był próbą doprowadzenia do absurdu wariactwa zewnętrznego świata przez uciekanie się do sprzeczności, niekonsekwencji, nielogiczności. „Szukaliśmy elementarnej sztuki, która, jak myśleliśmy, uchroni ludzkość przed szaleństwem tamtych czasów” – pisał Hans Arp w 1920 roku1. Ruch zaczął tracić impet w latach 20. ubiegłego wieku i znalazł kontynuację w surrealizmie, ponieważ wielu dadaistów przyłączyło się do nowego kierunku, stworzonego przez poetę (i autora kolaży) André Bretona w 1924 roku.

Kino dadaistyczne jednak rozwijało się nieco dłużej, jak to zresztą często bywało w przypadku filmów przypisywanych do głównych awangardowych kierunków w sztuce XX wieku, na przykład kubizmu, ekspresjonizmu czy konstruktywizmu. Narodziło się w jedną noc z pewnej środy na czwartek 1923 roku. Tyle bowiem zajęła realizacja filmu Powrót do rozumu (Le Retour à la raison) Manowi Rayowi, malarzowi i fotografowi, który ledwie dwa lata wcześniej przybył do Paryża z Nowego Jorku.

Film powstał w rezultacie żartu, jaki Tristan Tzara, poeta, jeden z liderów grupy dadaistów, zrobił swojemu amerykańskiemu przyjacielowi. Pewnego ranka Tzara zjawił się u Raya z wydrukowanym afiszem obwieszczającym, że następnego dnia odbędzie się wieczór dadaistyczny zatytułowany Le Coeur à barbe (Brodate serce). Jednym z punktów programu miał być pokaz filmu Mana Raya. Nie zaskoczyło to malarza o tyle, że anonsowanie udziału w podobnych imprezach różnych osobistości, bez informowania ich nawet o fakcie, należało do zwykłych praktyk dadaistów. Ale Tzara nie dawał za wygraną. Zapewniał, że zamówiono już nawet projektor z obsługą. Ray co prawda posiadał kilka sfilmowanych luźnych ujęć, ale były to tylko pierwsze próby kamery, robione bez jakiegokolwiek wiążącego planu: pole stokrotek, akt kobiecy, na który przesączające się przez parawan światło naniosło malowniczy wzór, papierowa spirala wisząca w studio i ażurowy karton (w formie kratki) z pojemnika na jajka obracający się na żyłce. Tego materiału starczało najwyżej na minutę projekcji. Tzara miał jednakże gotowe rozwiązanie: zaproponował, by Ray zrobił film bez użycia kamery, posługując się techniką, którą stosował w swoich sławnych „rayogramach”, czyli kompozycjach uzyskiwanych przez naświetlanie papieru fotograficznego maskowanego różnymi przedmiotami. I tak się stało. Ray zamknął się w ciemni, gdzie pociął negatywowy film na krótkie odcinki. Niektóre posypał solą i pieprzem („niczym kucharz przygotowujący pieczeń” – jak sam wspominał po latach), na inne wysypał po garści spinaczy biurowych, pinezek, gwoździ itp. Następnie zapalił na chwilę światło i tak naświetlone odcinki filmu wywołał. Oczywiście obraz uzyskany w ten sposób na taśmie (białe „odciski” przedmiotów na czarnym tle) nie miał podziału na tradycyjne klatki. Nie było jednak czasu na sprawdzenie efektu na ekranie, pozostawało tylko zmontować równie przypadkowo poszczególne „ujęcia”. Na pięć minut przed rozpoczęciem wieczoru Ray dostarczył trwające trzy minuty dzieło do teatru, stając się tym samym inicjatorem całego bezklatkowego nurtu poszukiwań w dziejach filmu eksperymentalnego, a także prekursorem filmu bezkamerowego. Kiedy przyszło do projekcji Powrotu do rozumu, część widzów, dostatecznie już zbulwersowanych poprzedzającymi ją popisami poetów – Aragona, Bretona, Éluarda, Ribemont-Dessaignesa, Soupaulta – poszła w kierunku zdecydowanie odwrotnym do sugerowanego przez tytuł. Wieczór zakończył się rękoczynami, co stanowiło raczej typowy dla owych czasów finał publicznych występów awangardy2.

Man Ray zrealizował później jeszcze trzy dadaistyczne filmy3: Emak-Bakia (1926), L’Étoile de mer (Rozgwiazda, 1929) i Les Mystères du Château de Dé (Tajemnice zamku Kostki do Gry, 1929).

Tytuł pierwszego z nich zaczerpnięty został z nazwy pewnej willi w Biarritz i w języku baskijskim znaczy mniej więcej „daj mi spokój”. Film jest głównie ciągiem ruchomych obrazów filmowanych w sposób odrealniający rzeczywiste obiekty tak, że stają się one abstrakcyjnymi, świetlistymi fantomami, od czasu do czasu przerywanymi rozpoznanymi obrazami, na przykład twarzy Kiki de Montparnasse, modelki, która w tym czasie była kochanką reżysera4.

Rozgwiazda jest natomiast filmem, w którym można rozpoznać zaszyfrowaną w efektach formalnych historię zainspirowaną wierszem Roberta Desnosa, poety związanego z surrealizmem, który zresztą pojawia się epizodycznie na ekranie. Kobieta sprzedająca na ulicy gazety (w tej roli Kiki) ma obok siebie słój z rozgwiazdą. W kadr wchodzi mężczyzna i oboje udają się do mieszkania. Tam ona się rozbiera, ale on wstaje, mówi „adieu!” i wychodzi, zabierając ze sobą słój. Po takim początku następuje seria na ogół niepowiązanych obrazów: pociągu, cumującego statku, rzeki z mostem i pary bohaterów, osobno i razem (ona leży nago na kanapie, głaszcze głowę półleżącego na jej kolanach mężczyzny itp.). Jak refren powraca rozgwiazda, niekiedy zwielokrotniona, w słoju i bez. Pojawiają się napisy: „Ona jest piękna”, „Gdyby tylko kwiaty były ze szkła” oraz inne wersy z poematu. W końcowej sekwencji dochodzi do ponownego spotkania pary bohaterów, ale wkracza drugi mężczyzna (Desnos), który zabiera kobietę pierwszemu i odchodzi. Film kończy portret Kiki odbity w lustrze, które pęka. Na ten obraz nakłada się napis: „Piękna”. Większość ujęć jest rozmyta, nieostra, jakby filmowana przez mrożone szkło. Niekiedy wręcz trudno domyślić się, co właściwie się dzieje. Rzeczywistość nieustannie ulega kinematograficznej dekonstrukcji (czasem ekran dzieli się na wiele fragmentów).

Tajemnice zamku Kostki do Gry – ostatni, najdłuższy, dwudziestominutowy film Mana Raya z 1929 roku – powstał również, podobnie jak Powrót do rozumu, na zamówienie, tym razem wicehrabiostwa de Noailles. Akcja dzieła koncentruje się na poczynaniach dwóch zamaskowanych indywiduów (Man Ray i Jacques-André Boiffard) w okazałej posiadłości. Ich działania, determinowane rzutami kostek do gry, są w gruncie rzeczy pretekstem do pokazania willi właścicieli projektu wybitnego architekta Roberta Mallet-Stevensa – jej pięknej, modernistycznej architektury wypełnionej obrazami między innymi Pabla Picassa i Joana Miró.

Podobnie jak w przypadku Powrotu do rozumu, gwizdy i protesty towarzyszyły też pierwszej publicznej projekcji Antraktu (Entr’acte) – dzieła uznanego dziś powszechnie za arcydzieło kina dadaistycznego czy awangardowego w ogóle, będącego owocem współpracy Francisa Picabii i początkującego reżysera René Claira. Antrakt powstał również na zamówienie, w celu uświetnienia innej dadaistycznej imprezy – spektaklu baletowego Picabii i Erika Satie’ego Relâche (Przedstawienie zawieszone) wystawionego przez Balety Szwedzkie. Całe przedsięwzięcie od początku miało zresztą charakter zamierzonej artystycznej prowokacji. Anonsowane jako „ballet instantanéité („balet natychmiastowości”) w dwóch aktach oraz antrakt kinematograficzny, oraz ogon psa”, pozbawione było programowo istotnej akcji („Kiedyż wreszcie odzwyczaimy się od tego, że wszystko coś znaczy?” – zapytywał Picabia).